Cruda Luce: su Lav Diaz (2)

Ancora sul cinema di Lav Diaz e su Himala-A Dialectic of Our Time, in programma al Laterale Film Festival, 13-14-15 settembre 2021.

(2)

Se è certo vero che il cinema di Lav Diaz vede ciò che Tarkovskij avrebbe chiamato “sculture di tempo”, non si può dire che, come da copione e semplificazione, “non accada nulla”, come si pretende sia per il so called cinema d’arte.

E lo stesso Lav Diaz si è più volte definito un narratore («story-teller»). Il che trova conferma già, per esempio, negli intrecci, tutt’altro che rarefatti, dei suoi film. O per il modo e la costanza che ha nel misurarsi con la Storia (del suo paese). Story-teller o, anche, cantore, del proprio paese, della sua Storia, che nel cantarne si trova a dialogare con qualcosa di universale (le domande terribili e “assolute” in Florentina Hubaldo, che abbiamo citato nella prima parte di questo delirio).

            A Lullaby to the Sorrowful Mistery

Da questo punto di vista, il paragone più ozioso che si potrebbe fare tra il cinema di Lav Diaz e altre forme letterarie, non è tanto con il romanzo e neppure con la tragedia, quanto con l’epica. Anche, perché “indefinita rispetto al tempo” (Aristotele). E non solo perché – banalmente – i suoi film non stanno “compresi entro un giro di sole” (come la tragedia, ancora da definizione classica), quanto – in un senso più profondo – non è “definita”, non è cioè discreta, discriminabile, la durata degli accadimenti. Pur se, certo, quantificabile numericamente (dura un’ora circa, si diceva, in Heremias, la “scoperta” del piano).

È piuttosto con la percezione allora, del tempo, e meno con la sua misurazione, che il cinema di Lav Diaz ha a che fare. Semplificando, con la sua qualità più che quantità.

Il tempo, nel cinema di Lav Diaz, non è “una cosa”. E, come tale, non è misurabile o non misura. Si può quindi “sentirlo”, in un certo modo o in un altro, ma resta spesso (epicamente) indefinito e ambiguo dove e quando qualcosa finisce o inizia.

Per quanto tempo, e da quanto tempo, in Century of Birthing, Homer (il nome del cantore occidentale, epico, è non a caso il nome di un regista) lavora al montaggio del suo film, per altro, di per sé, interminabile, impossibile a chiudersi, a trovar forma e durata definitiva? Sembra un attimo, invece, nell’economia di scene del film, e quasi non sembra essere passato (abbastanza) tempo tra la violenza sessuale subita e il parto finale della giovane. E, soprattutto, quanto dura l’eco della Storia, fino a quando/per quanto tempo, ciò che è accaduto due secoli fa (Lullaby) può insistere ancora sul presente, determinandone o contribuendo a determinarne il carattere tragico?

Il cinema di Lav Diaz non è però un cinema rassegnato al mondo com’è.

Melancholia

Egli crede anzi possibile dirlo, crede in questa possibilità del cinema, crede, nel cinema e nel mondo e a ciò che vede e sente. Il che non è poco, in tempi di troppo spesso proclamate “morti” del cinema, di sfiducia nell’immagine che si produce di pari passo con la sua ipertrofica diffusione, o di sfiducia nel mondo.

Nella celebre pagina deleuziana secondo la quale “il mondo” si sarebbe fatto in tutto simile “a un brutto cinema al quale non crediamo più” – che è esattamente la situazione in cui, oggi ancora siamo immersi, il brutto film poco credibile che viviamo/vediamo – si diceva, anche “un vero cinema non potrebbe darci ragioni per credere nel mondo e nei corpi venuti meno?”

Il cinema di Lav Diaz, invece, crede. Si lega a ciò che vede e sente. Vi si respira una tensione all’impegno, presuppone la scelta di una parte dalla quale stare, una rivalsa, assolutamente non comuni nel cinema contemporaneo. Il che emerge anche già da un cortometraggio, come Himala-a Dialectic of our Time che, tra le altre cose, parla di un vero cinema e del mondo-brutto cinema al quale non crediamo più; che si fa, si gira, coi dispositivi e sui dispositivi per la produzione e la riproduzione di immagini in movimento d’uso comune, per piccoli o piccolissimi schermi. Cinema che sa pensarsi e farsi altrove, che immagina altre strade. Cinema che sa nutrirsi di ciò che, secondo l’opinione comune, sembra contrastarlo (visioni domestiche, solitarie, altri schermi, ecc.), e che al carattere livellante dei dispositivi, sui cui schermi tutto transita come indifferenziato, sa opporre, invece, la singolarità dell’opera, che è il film (capitale, nella storia del cinema filippino) Himala (1982) di I. Bernal guardato da più spettatori, ciascuno in casa sua (causa lockdown). E, vale la pena ripetere, non si tratta, genericamente, di “utenti”, in teoria altamente alfabetizzati in fatto di produzione, riproduzione, condivisione di immagini su schermo, quali tutti siamo.

Si tratta di “spettatori”, di un film che sembra replicare qualcosa del mondo che conoscono, che tutti, noi compresi, abbiamo conosciuto. Come il cinema parli del mondo, a chi lo guarda, quindi.

A questo proposito, va detto che si tratta di spettatori tutt’altro che “uguali” e indifferenziati: sono diversi i modi di guardare allo schermo, le loro reazioni, gli ambienti. Sono diverse le immagini che li riguardano, sia per la composizione delle inquadrature, sia per i formati e i dispositivi coi quali sono state realizzate. È come se, al contrario di un mondo livellato nelle immagini, appiattito su schermo, si facessero così sentire i differenti modi che quelle immagini hanno di riferire e rappresentare qualcosa.

Parla allora anche di pluralità, di collettività, Himala di Lav Diaz. Di come si sia popolo, internamente altamente differenziato, tutt’altro che uniforme, eppure “tutto sulla stessa barca”.

Ma la tensione combattiva che percorre e chiude Himala, di nuovo, ribadisce che Lav Diaz non fa un cinema “cupo”, fatalisticamente arreso alla pura inerte contemplazione dello status quo, del mondo, della Storia, del presente. Se come cantore della Storia tragica del suo paese, come cineasta che si forma politicamente negli anni di dittatura e legge marziale di Marcos, se la scomparsa dei dissidenti cui più volte il suo cinema fa apertamente riferimento è qualcosa che egli stesso “ha visto” e conosciuto, egli non può limitarsi, fatalisticamente, a comporre rassegnate “geremiadi”. Come Heremias, piuttosto, guardando a occhio nudo il mondo, s’interroga su come scongiurarne il male, si attiva per impedirlo, testimoniando, raccontandolo (story-teller), portandolo alla luce, facendo che non resti impunemente nascosto, denudandolo (come fa coi colori).

Al cinema, del resto, unico schermo al quale non ci si china, si sta a testa alta.